1. Tytuł i koncepcja wystawy wyrastają ze świata bez Czesława Miłosza. Jest to diagnoza ryzykowna (zwłaszcza dla wyznawców), ale trzeba się z nią pogodzić. Przez ostatnią dekadę żyliśmy w świecie, który od problematyki Miłoszowskiej coraz bardziej się oddalał, który z Miłoszem coraz mniej miał wspólnego, nie szukał u Miłosza odpowiedzi na palące kwestie, nie zadawał Miłoszowi żadnych pytań. Miłosz (a precyzyjnie mówiąc – pewne sposoby czytania i kultywowania Miłosza) rozjechał się ze światem. Rok 2011, czas monumentalnych obchodów 100-lecia urodzin poety, kiedy poczytne tygodniki publikowały cykle tekstów poświęcone poezji, wydaje się z dzisiejszej perspektywy rokiem na innej planecie. Przyczyn takiego stanu rzeczy można wskazać kilka. Niewiarygodne przyspieszenie cywilizacyjne. Globalne rewolucje technologiczne. Przemiany gustów, sztafety pokoleń. Gdzieś na tej liście powinien się też znaleźć „czyściec literacki”, z którego według starej tradycji poeta będzie miał szansę wyjść – oczyszczony przez czas, skazany lub ułaskawiony – mniej więcej dwadzieścia lat po śmierci.

Postawiony w tytule wystawy „powrót” jest nieśmiałym przypomnieniem, że w 2024 roku Miłosz mógłby powrócić do krwiobiegu kultury. Ramy formalne zostały stworzone – senat ogłosił rok 2024 rokiem Czesława Miłosza, wydawnictwo Znak zapowiedziało wznowienie wybranych książek w serii kolekcjonerskiej. Wystawa w Bibliotece Narodowej jest próbą syntetycznego ujęcia dzieła i życia Czesława Miłosza z perspektywy trzeciej dekady XXI wieku, z maksymalnym uwzględnieniem kontekstu czasów, w których żył i tworzył, autonomii dzieła, roli i znaczenia konkretu, bez ulegania intelektualnym modom i politycznym presjom. W swoich głębokich warstwach wystawa próbuje odpowiadać na pytania – kim jest Czesław Miłosz dzisiaj, oglądany z naszego brzegu? Co i dlaczego może być żywe w jego poezji?

2. Formuła „powrotu”, czy raczej „powrotów” jest wieloznaczna, pojemna, pracuje na wielu poziomach, w kilku rejestrach – w poezji, historii, biografii, metafizyce. Jej zaletą jest ostentacyjny archaizm, romantyczne skojarzenia, mocne osadzenie w twórczości i życiu poety. Wielkim, może najważniejszym tematem Miłosza, od młodzieńczych wierszy po ostatnie chwiejne zapisy w notatnikach, była tajemnica czasu, „odsuwania się każdego «dzisiaj» we «wczoraj», znikania każdego «jest» zastępowanego przez «było»”. Przejęcie przemijaniem niekiedy przybierało formę obsesji, na pograniczu stanów chorobowych, uniemożliwiających funkcjonowanie. Opracowywał je i przetwarzał przez dziesięciolecia, w różnych pasmach i tonacjach, bywał metodycznym rekonstruktorem przeszłości, doznawał nagłych objawień i klęsk, kontemplował szczegóły, mechanizmy jego wierszy pracowały na rzecz przywrócenia drobin przeszłości. W życiu doświadczył wygnania i utraty. Historia upadłych państw, przemianowanych miast, wojen i rzezi zlewała się w jego wyobraźni ze wspomnieniem furtki z dzieciństwa i biblijną historią upadku.

Przechodząc przez sale wystawy powinniśmy doświadczać pojawiania się i znikania Czesława Miłosza, wynurzania i gubienia, na przemian wrażenia braku i obecności, pomieszania miejsc i czasów, stylów i konwencji. Tak jak on, kiedy pisał wiersz i próbował znaleźć odpowiedni układ słów – zbliżał się, cofał, przekreślał całe strony, na marginesach rysował girlandy kwiatów, arabeski, gwiazdki, profile twarzy, wreszcie trafiał, i natychmiast tracił. Dwadzieścia lat po swojej śmierci Czesław Miłosz jest bowiem podobny do zmarłych bohaterów i bohaterek swoich wierszy, z którymi usiłował nawiązać kontakt przez „szum zakłóceń” – „Zostawiona w tych dekadach do skończenia świata, / Jak sobie radzi teraz, bezcielesna?” (Anka), „Jeżeli wypadły poza czas i przestrzeń, / powinny być tam, gdzie cesarz Tyberiusz, / albo łowcy bizonów sprzed lat dwunastu tysięcy” (Rok 1900), „Mała Rzymianka w atrium błysnęła i gaśnie / Na ciemnym zakręcie czasu bez dat” (Dalsze okolice), „słowa jak tubki farby, gotowe i obce. / I tylko tym zostaje Gabriela” (Strona 15), „Jesteś teraz dla mnie / Tajemnicą czasu, / To jest ciągle innej / Tej samej osoby, // Która biega w ogrodzie / Pachnącym po deszczu   Z kokardą we włosach / I mieszka w zaświatach” (Fotografia), „Budka kąpielowa, gdzie składałaś suknię, / Zmieniła się na zawsze w abstrakcyjny kryształ” (Elegia dla N.N.).

3. Rdzeń wystawy tworzą przedmioty: rękopisy, dokumenty, książki, listy, fotografie, notesy, rzeczy osobiste. Kiedyś należały do Miłosza i jego bliskich, były wplecione w codzienność, mocno osadzone w prywatności, w domu, na uniwersytecie, podczas podróży. Kilka lat po śmierci poety materiały zostały spakowane do skrzyń i przewiezione do Biblioteki Narodowej, gdzie stworzyły zespół nazwany Archiwum Czesława Miłosza. Przez kilka lat trwały prace nad ich uporządkowaniem i skatalogowaniem. Obecnie umieszczone w teczkach i pudełkach spoczywają na regałach magazynów, w odpowiedniej temperaturze i wilgotności powietrza.

Sytuacja pozornie oczywista – po zmarłym zostają rzeczy, z którymi trzeba coś zrobić, uporządkować, wyrzucić, zachować, podzielić. Ale muzeum / biblioteka wprowadza tu nowe elementy. Przekazanie rzeczy do instytucji pamięci oznacza rozpoczęcie długiego procesu przemiany w eksponaty, na którego końcu znajduje się przedmiot w gablocie lub magazynie, wyrwany z czasu, oczyszczony z dodatkowych znaczeń, zabezpieczony przed rozkładem, unieruchomiony i zinterpretowany (dużo o tym procesie pisał Krzysztof Pomian).

Oto paradoks – przedmioty, żeby przetrwać, muszą stać się muzealiami, czyli zmienić się w konwencjonalne symbole i atrybuty (np. lupa i okulary pisarza jako symbol powagi, mozolnej pracy, dyplom i order jako symbol uznania i prestiżu). Chyba stąd bierze się tak często towarzyszące zwiedzaniu muzealnych gabinetów poczucie wszechogarniającej nudy. Nie zwiedzamy chaotycznych pracowni, nie dotykamy żywego organizmu, oglądamy starannie wyselekcjonowane i skomponowane muzealia, które z całych sił starają się udawać, że wciąż należą do życia – te biurka z odsuniętym krzesłem, rodzinne fotografie w ramkach, pióra i długopisy, kartki w nieładzie, jak preparaty w formalinie.

Nie chodzi oczywiście o radykalne przeciwstawienie się temu procesowi. Nie ma ucieczki przed muzealiami. Wystawa o Miłoszu jest siłą rzeczy opowieścią zapośredniczoną w przedmiotach, w materialnych śladach życia poety, które z tym „życiem” bardzo niewiele już łączy. Wystawa czasowa stwarza jednak pewną przestrzeń dla częściowego wyzwalania przedmiotów z roli eksponatów, uruchamiania ukrytych znaczeń. Można np. przywracać rzeczom ich utracony kontekst. Można obudowywać przedmioty scenografią, która na nowo zanurza je w historii. Albo eksponować obiekty mniej oczywiste, problematyczne, nie poddające się prostej interpretacji w „gabinetowym” stylu. Do zbiorów Biblioteki Narodowej trafiły np.: do połowy pełen flakon perfum, buteleczka z lekarstwami, klucze, paragony i rachunki. Te rzeczy znalazły się tutaj przypadkiem, nie sądzę, żeby stała za nimi jakaś konkretna intencja spadkobiercy. Nie bardzo wiadomo, co z nimi robić, nie do końca wiadomo, co one znaczą. Przede wszystkim są. Świadczą tylko o sobie. I to jest ich największa zaleta. Jeden z przesmyków, którym przedostaje się realne.

4. Jest jeszcze jeden wątek związany z rzeczami. Otóż wymienione powyżej cechy eksponatów muzealnych (wyrwanie z czasu, oczyszczenie, zatrzymanie rozkładu, unieruchomienie) kojarzą się ze sposobem, w jaki Miłosz wielokrotnie opisywał nasze doznawanie przeszłości – świata oddalonego, przesyconego łagodnym światłem, oczyszczonego z bólu, pragnień i pożądań. Rozważanie nad szczególną konsystencją wspomnień jest zaś u niego prawie zawsze podszyte ostrożną wiarą w apokatastasis, czyli obiecane w Dziejach Apostolskich przywrócenie i odnowienie każdej cząstki bytu od początku świata, bez czego niemożliwa jest chrześcijańska wizja sądu ostatecznego. Zebranie i wyeksponowanie przedmiotów należących w różnych fazach życia do poety jest więc również świecką wariacją na temat przywrócenia, sądu ostatecznego, zmartwychwstania, jest jakąś niedoskonałą formą spełnienia niektórych Miłoszowych przeczuć i pragnień.

5. Inspiracją dla pierwszej sali i w pewnym sensie dla całej wędrówki po wystawie jest wiersz Miłosza Strona 1 z cyklu Osobny zeszyt: Przez galerie luster opublikowany w tomie Hymn o perle (rękopis utworu znajdziemy w drugiej gablocie). Przemieniony w dziecko bohater tego wiersza trafia we śnie do „ciemnego ogrodu”, rozpoznaje swojego dziadka, ale nie widzi gruszy „tam gdzie być powinna”, a „furtka otwiera się na gwałtowną falę”. Jak to w snach o dzieciństwie, krajobraz jest poprzestawiany, brakuje elementów, przez powierzchnię rzeczy przeziera pustka. Bohater słyszy „tiuu ptaków”, czuje zapach drzew pomarańczowych, po marmurowych schodach wchodzi do tajemniczego wnętrza, najpewniej pałacu, ale z „kasetonami pułapu naśladującymi leśne sklepienie”. Na ścianach kolejnych pokoi wiszą lustra, „w których ukazują się i nikną twarze”. Domyślamy się, że bohaterowi zjawiają się urywki jego życia, jak we śnie, przedśmiertnej wizji lub umyśle tonącego. „I wszędzie tutaj przemawiają głosy, / A takie mnóstwo ich, że gotów słuchać wieki, / Kto raz chciał poznać swoje biedne życie”.

Oczywiście, wiersz otwiera się na wiele interpretacji. Lustro to jeden ze stałych motywów w poezji Miłosza, występujący w różnych ujęciach i wariacjach, często jako symbol blichtru i pychy (przymierzanie strojów, obserwowanie swojej twarzy), ale także jako sygnał możliwości innego świata (dialektyka odbić, korytarze luster odbitych w lustrach). Lustrzane sale kojarzą się z balem (wiersz Walc z 1942 roku: „Już lustra dźwięk walca powoli obraca / I świecznik kołując odpływa w głąb sal. / I patrz: sto świeczników we mgłach się zatacza, / Sto luster odbija snujący się bal”). Motyw balu często u Miłosza oznacza kontakt z zaświatami – na balu spotykają się ukryci pod maskami żywi i umarli. Pałacowa sala, zamek, królestwo bywają przez poetę przywoływane w kontekstach gnostyckich, jako symboliczne obrazy doskonałego świata duchowego, wyzwolonego z więzienia materii. Jest wiersz Sala (z tomu Na brzegu rzeki), opis snu o katedrze Notre Dame: „Sala zdumiewająco olbrzymia, w ciepłym świetle. / Wielkie posągi siedzących kobiet-bogiń / W udrapowanych szatach, znaczyły ją rytmem. / Objął mnie kolor jak wnętrze liliowobrunatnego kwiatu / Niebywałych rozmiarów. Szedłem uwolniony / Od trosk, wyrzutów sumienia i lęków. / Wiedziałem, że tam jestem, choć dopiero będę”.

6. Wchodząc do pierwszej sali, wchodzimy do wnętrza wiersza i do snu śnionego przez jego bohatera (pałacowa sala, na ścianach cienie drzew). Wędrówka zaczyna się „w Szetejniach”, miejscu urodzenia poety, duchowym centrum jego świata. Jest to jednak od razu miejsce utracone, zmiecione z powierzchni ziemi wyrokami biografii i historii. Patrzymy na Szetejnie oczami starego poety, który po pięćdziesięciu latach wygnania snuł się po zarośniętym parku i szukał śladów domu swoich dziadków. Przeszłość jest dla nas podwójnie niedostępna – Miłosz w roku 1992 przywołujący duchy bliskich z początku wieku. W gablocie niczym w kufrze zebrano nieliczne cząstki tamtego świata – listy dziadków i matki, zeszyty, pocztówki, zdjęcia, spisy majątkowe.

Nie ma dostępu do Szetejń i Litwy Miłosza bez poezji. Jedyną realną formą ich istnienia jest wiersz. Dlatego klamrą dla pierwszej części są rękopisy wierszy-powrotów, a całą kolejną gablotę poświecono „procesowi twórczemu”. Powstaje niepokojące zwielokrotnienie – jesteśmy wewnątrz wiersza i oglądamy wnętrzności poezji za szklaną szybą. To chyba najbardziej intymna relacja, jaką można nawiązać z poetą. Otwarte notatniki pokazują zmagania Miłosza z językiem oraz różne drogi, jakimi dochodził do swoich wierszy. Ale są też śladami konkretnych chwil. Przedmiotami, które były mu bliskie, odgrywały ważną rolę w codzienności.

Z twórczymi strategiami Miłosza wiąże się ściśle ostatnia gablota w sali („Zbliżenia”), w której umieszczono przedmioty wyrwane z różnych warstw czasu, odsyłające do ważnych wydarzeń z życia. Jak na filmowej taśmie zmieniają się miejsca, migają twarze: Wilno, Paryż lat trzydziestych, wojenna Warszawa, Drewnica, Londyn, Sopot, Brie-Comte-Robert, Montgeron.

Kolejne sale to rozbudowane zbliżenia, skoki w czasie. „Pracownia” przenosi nas do Berkeley, od 1960 roku miejsca życia i pracy intelektualisty-emigranta, którego poznajemy przez książki z jego biblioteki, listy, notatki do wykładów, rękopisy esejów, zdjęcia i przedmioty z amerykańskiej codzienności. „Plac Krasińskich” to próba uobecnienia wydarzeń, które rozegrały się 25 kwietnia 1943 roku tuż obok pałacu. Zetknięcie Miłosza z Zagładą getta, obojętnością czy jawną agresją polskiej ulicy wobec Żydów było – poza wymiarem historycznym i etycznym – dotknięciem zła. Problem zła zajmował poetę przez całe życie, był przez niego rozważany głównie na gruncie filozoficzno-teologicznym. Jego poezja stawiała pytanie unde malum, ale sama miała nie ulegać rozpaczy, nie powielać nihilistycznych postaw, unikać moralistyki. W ostatniej sali ruch odbywa się w dwóch kierunkach – w głąb doświadczenia z kwietnia 1943 roku oraz w stronę oddalonych w czasie reakcji, praktyk, dialogów i wierszy. Wystawa kończy się w dwóch miejscach: przed ostatnimi zapiskami starego poety wciąż rozdartego między nadzieją i rozpaczą, na tarasie z widokiem na plac Krasińskich, na którym kręciła się opisana w Campo di Fiori karuzela.

7. Reasumując. Punktem wyjścia jest brak – pusta przestrzeń oraz rzeczy, które zostały po poecie, rzeczy o dziwnym, niepewnym statusie, już nie pamiątki, jeszcze nie eksponaty. W tym miejscu zaczynają się działania z przestrzenią, scenografią i przedmiotami, których celem jest przywołanie nieobecnego, wymuszenie choćby szczątkowej obecności. Narracja idzie po linii „powrotów”, bada różne możliwości osiągalne za pomocą medium wystawy.

Ale wystawa może być doświadczana na wiele sposobów. Jest to przecież także klasyczna opowieść (z delikatnie zaburzoną chronologią) o życiu i dziele, rozpoczynająca się w miejscu urodzenia, pokazująca proces pisania, życie codzienne i pracę emigracyjnego intelektualisty, na koniec konfrontująca go z wojną i kryzysem cywilizacyjnym. W innym wymiarze jest to wędrówka po konkretnych miejscach związanych z biografią. W jeszcze innym cała przestrzeń staje się symboliczno-realistycznym obrazem świata wewnętrznego Miłosza, który naznaczały gwałtowne rozdarcia i sprzeczności. Arkadia części I kontrastuje z grozą części V. Ekstatyczny zachwyt nad pięknem idzie w parze z odrzuceniem okrutnego porządku natury i historii. Jednocześnie arkadia od początku jest utracona, a na dnie kultury wyłania się jakaś trudna nadzieja. Usytuowana w samym środku pracownia poety otwiera się na dwie strony, można z niej przejść pod mur getta lub do świata wyobraźni, pamięci i kontemplacji. Miłosz przechodził raz przez jedne, raz przez drugie drzwi. I nigdzie do końca nie czuł się u siebie.

styczeń–maj 2024
Michał Szymański

Tekst ukazał się w katalogu wystawy Miłosz. Powrót. Katalog można zakupić w księgarni Biblioteki Narodowej lub przejrzeć (za darmo) na polona.pl. Samą wystawę można oglądać w Pałacu Rzeczypospolitej do 14 października, codziennie (z wyjątkiem wtorków), w godzinach 11:00–19:00.